La storia della musica ebraica si sviluppa in vari stadi, cominciando dai primissimi tempi della vita di tribù ebraica ed estendendosi attraverso gli anni dell’occupazione della Palestina, della monarchia, dell’esilio e della comunità successiva all’esilio.

Nel corso di vari secoli nei quali si verificò questo sviluppo la musica e specialmente il canto, ebbe una parte importante nella vita religiosa e profana del popolo ebraico, testimoniando l’alto grado intellettuale della nazione e la sua sensibilità emotiva ed estetica.

La musica della Bibbia

Introduzione

Come fonte per la storia della musica ebraica la Bibbia ha alcune limitazioni e presenta alcuni problemi. Essendo un libro sacro, essa dà solamente testimonianza incidentale dello sviluppo della musica profana ebraica.

Essendo una raccolta di antichi documenti letterari, riporta i testi di molte liriche religiose ebraiche ma non cita le melodie sulle quali si cantavano tali liriche.

Non è dato di sapere come veniva cantata la Bibbia dopo l’esilio di Babilonia, ai tempi di Ezra e Nehemia ma neppure è dato di sapere come veniva cantata e intonata molti secoli più tardi, per mancanza di fonti scritte e di una qualsiasi forma di notazione. Curioso fenomeno storico, per il popolo ebraico, affidare elementi così importanti ed essenziali della propria cultura alla tradizione orale. Ma il fatto non è certo casuale e va messo in relazione con un fenomeno di ben più vaste proporzioni, strettamente connesso all’ebraismo post-biblico, che è la legge orale. E’ noto che la prima versione interamente scritta, cioè vocalizzata della Bibbia, portante insieme alle vocali anche i segni musicali, sino ad allora tramandati oralmente attraverso i secoli, risale al IX-X secolo EV, ed è la cosiddetta versione masoretica, quella che ancor oggi viene usata e tramandata come l’unica autentica e attendibile.

Prima pagina della Genesi. I piccoli segni disposti sopra e sotto ogni riga sono i segni vocalici e musicali.

Il periodo nomade

Nel più antico periodo conosciuto della loro storia, gli ebrei furono evidentemente nomadi. I canti che gli ebrei nomadi intonavano per alleviare la monotonia delle lunghe marce nel deserto e i canti di cui disponevano per le occasioni particolari della vita dell’individuo e della sua famiglia, non furono ricordati al tempo degli scrittori biblici. Ma dei canti che sono collegati alla vita delle tribù qualcosa si è conservato. Uno di questi è il Canto del Pozzo:Lo cantavano, probabilmente, in risposta all’invito del precentor, i membri della tribù in prossimità di un’oasi.

Di carattere più lirico sono i canti di vendetta e di trionfo conservati nei più antichi libri storici della Bibbia. Questo è il canto di trionfo di Miriam:Altre liriche di questo genere e dello stesso periodo della storia ebraica erano contenute nel perduto “Libro delle Guerre del Signore” citato in Numeri, XXI, 14 dove ne sono riportati alcuni versi.

Almeno nel canto di trionfo di Miriam è ragionevole pensare che la melodia era accompagnata dal battito di strumenti a percussione (tamburelli) e con movimenti del corpo.

Il primo periodo palestinese

Quando nel corso del secondo millennio aEV le tribù ebraiche penetrarono in Palestina, l’avvenimento ebbe molte conseguenze per la natura e lo sviluppo della loro musica. Qui esse iniziarono un nuovo periodo sedentario della loro storia nazionale, cominciarono una nuova forma di vita agricola e vennero in contatto con popoli di ceppi razziali diversi.

Una volta entrati in Canaan gli ebrei aggiunsero al loro repertorio musicale i canti associati normalmente alle gioie e ai dolori della vita agricola e trovarono anche celebri santuari dedicati alle diverse divinità canaanite ed egiziane. Quale importanza avesse la musica e il canto in tali templi e quanto vario fosse il repertorio lo possiamo dedurre dagli inni incisi sui muri dei santuari egiziani e dalle preghiere, dagli inni e dalle litanie conservati nei testi cuneiformi di Babilonia.

In seguito le tribù ebraiche cominciarono a conoscere e a usare anche una maggiore varietà di strumenti musicali, i cui modelli furono quelli ritratti nell’arte egiziana e babilonese.

Il passo (Genesi, IV, 21) che indica in Jubal il padre di coloro che “suonano l’arpa (kinnor) e il flauto (ugabh)”, è fra i primi a citare tali strumenti e induce a credere che in quest’epoca siano comparse fra gli ebrei famiglie o corporazioni di musici professionisti.

Il periodo monarchico

Con il periodo della monarchia, e quindi dall’inizio del primo millennio aEV, la nazione ebraica prende il suo posto tra le importanti civiltà del Vicino Oriente antico.

A corte, la musica ebbe una parte ben precisa e ben nota. Già ai tempi di Saul troviamo il giovane David, al servizio del re come musicista, che suona “con la sua mano” e placa il violento temperamento del suo signore (I di Samuele, XIX, 9). La tradizione afferma che egli non solo eseguiva e componeva musica (in seguito gli si attribuì l’intero Salterio) ma che inventò anche strumenti musicali (Amos, VI, 5).

Gli eventi particolari della vita di corte richiedevano e producevano una musica particolare. L’ascesa al trono di un nuovo monarca era celebrata con cerimonie che prevedevano che si desse fiato alle trombe e si gridassero formule di acclamazione (I dei Re, I, 34).

Il Salterio biblico contiene un’intera raccolta di componimenti lirici, i cosiddetti “salmi reali”, che gli studiosi hanno collegato direttamente o indirettamente con eventi della vita di corte, con l’incoronazione del re o l’anniversario di tale avvenimento (Salmi XXI, LXXII, CX), con gli sponsali del re (Salmo XLV), con la sua partenza per la guerra, con il suo ritorno vittorioso da esse (Salmi XVIII, XX, XLIV) e con la sua consacrazione (Salmo CI).

I cantori della corte ebraica erano così rinomati che Sennacherib fa specifica menzione del loro trasferimento a Ninive nel dar notizia del bottino catturato al re Ezechia.

La musica del Tempio

Parallelamente alla corte, il Tempio fu assai importante nel periodo monarchico come centro della musica ebraica.

La musica del cerimoniale del Tempio, ai tempi di Salomone, era collegata con il normale sacrificio del mattino e della sera e con le importanti festività dell’anno religioso. A parte il suono delle trombe (Numeri, X, 1-10) essa consisteva soprattutto nel canto di componimenti lirici religiosi con accompagnamento di strumenti a corda.

Nel Tempio salomonico erano prevalentemente cantati tre tipi di Salmi: canti di lode (ad esempio, Salmi CXLV, CXLVII) che celebrano la maestà della divinità, canti di petizione (ad esempio, Salmi XLIV, LXXIV) che si adattano al rituale dei giorni di digiuno ordinari, e canti di ringraziamento (ad esempio, Salmi XXX, LXVI) che sono stati collegati con le cerimonie delle offerte votive e quindi con l’osservanza annuale di una delle grandi feste ebraiche, la Festa dei Tabernacoli, durante la quale si facevano di solito tali offerte.

La relazione tra il culto del Tempio e la musica è così salda che i salmisti associano naturalmente l’azione del mettersi alla presenza di D-o a quella di “alzare a lui [il Signore] un clamore di gioia con i salmi” (Salmo XCV, 2) e di cantare “lodi a Lui con il tamburello (toph) e l’arpa (kinnor)” (Salmo CXLIX, 3).

Metri lirici

Dal carattere e dalla forma del materiale lirico conservato nella Bibbia ebraica è possibile, nell’insieme, trarre alcune, caute, conclusioni sulla natura della musica usata per accompagnarlo.

La poesia ebraica è accentuativa e tale rimane per tutto il corso della sua storia. La sua forma è determinata non dal numero delle sillabe o dalla quantità delle vocali comprese in una data unità strutturale, ma dal numero delle parole accentuate che l’unità contiene. Lo schema di accentuazione (3 : 3) di una singola unità strutturale, le cui due parti si conformano al parallelismo sinonimo, può essere illustrato da questo passo:Grazie alle informazioni raccolte dagli studiosi di musica orientale ebraica nelle sue fasi più tarde, è possibile supporre come si eseguissero le liriche così costruite. Gli elementi base non erano la nota singola e la frase melodica, ma un buon numero di brevi schemi o motivi, che sviluppavano ognuno un intervallo musicale.

Venìte, exsultémus Dòmino:
Jubilemus Déo salutàri nòstro.
(Salmo XCV, 1)

Grazie alle informazioni raccolte dagli studiosi di musica orientale ebraica nelle sue fasi più tarde, è possibile supporre come si eseguissero le liriche così costruite. Gli elementi base non erano la nota singola e la frase melodica, ma un buon numero di brevi schemi o motivi, che sviluppavano ognuno un intervallo musicale.

Strumenti

Almeno in epoca biblica il canto ebraico era accompagnato abitualmente dalla musica strumentale (I dei Re, X, 12; I delle Cronache, XVI, 42). Nessun esemplare di strumenti è venuto finora alla luce, e del periodo preellenistico non ci rimane nessuna raffigurazione locale di strumenti palestinesi. Per avere un’idea dei tipi usati dobbiamo affidarci ai nomi assegnati ad essi nella Bibbia.

Fra gli strumenti a corda il kinnor (la lira) e il nebhel (l’arpa a dieci corde) furono i più antichi e i più importanti.

Eccettuati lo shophar, corno di montone o di capra e lo hazozerah, tromba di metallo, ambedue usati solo in speciali occasioni, lo strumento a fiato per eccellenza è lo halil, probabilmente un oboe doppio. Citato meno frequentemente è lo ugabh probabilmente un flauto verticale o una zampogna, usato per lo più nella musica profana.

Gli strumenti a percussione comprendono il toph, tamburello, lo zelzelim o meziltayim, cimbali e il mena’an’im, sistro.

Dopo la cattività

Alla distruzione del tempio e alla caduta dello stato ebraico nel VI secolo aEV corrisponde inevitabilmente una frattura in certi aspetti della vita del popolo ebraico. E’ difficile risalire alle pratiche musicali durante il periodo della cattività babilonese. Ecco come un cantore di epoca posteriore descrive gli effetti dell’esilio sulla vita musicale:

Sui fiumi di Babilonia, ivi ci siamo assisi,
E abbiamo pianto ricordandoci di Sion.
Abbiamo appeso le nostre arpe ai salici che crescevano là in mezzo.
Poiché quelli che ci avevano condotti prigionieri ci domandavano colà un canto;
E quelli che ci avevano devastati ci chiedevano allegria dicendo:
Cantateci uno dei canti di Sion,
Ma come canteremo il cantico del Signore in terra straniera?
(Salmo CXXXVII, 1-4)

Con il ritorno in Palestina di alcuni esuli nel periodo persiano, riprese la vita di corporazione della comunità ebraica.

Non esisteva più la corte reale e Gerusalemme non era più che l’ombra della fastosa città di un tempo.

Tuttavia in Gerusalemme fu eretto un modesto tempio che sostituisse quello di Salomone e una volta che il sommo sacerdote si fu assunta la responsabilità amministrativa per il reggimento della comunità, il Tempio e la Legge divennero i punti focali della religione e della vita corporativa ebraica.

Due sono le fonti più importanti per conoscere l’ulteriore sviluppo della musica biblica ed ebraica: l’opera del Cronista e il Salterio.

Secondo la narrazione storica del Cronista sembrerebbe che nel IV secolo aEV la musica avesse, nel culto del Tempio, un’importanza ancora più grande di quella che aveva avuto nel periodo precedente. Nel santuario, la musica vocale e strumentale veniva ora eseguita da famiglie o da corporazioni di musici di professione, che si collegavano, per discendenza, a Eman, Asaf e Iditum (e Core), e quindi, in definitiva, a Levi.

Tra le liriche del periodo posteriore all’esilio incluse nel Salterio biblico ve ne sono molte che rispondono alle esigenze religiose dell’individuo più che all’accolta dei fedeli (cfr. Salmi XVI, XXIII, XXIV, CXVI). Facendo appello a D-o perché soccorra dall’afflizione e dalla malvagità del maligno “nemico”, questi salmi esprimono la fede costante dell’individuo in D-o e nell’ordine morale e indicano come lo spirito profetico e lo zelo per la Legge fossero penetrati nella vita religiosa della gente comune. Essi sono assai importanti per le studio della storia della musica ebraica perché mostrano il passeggio della lirica religiosa dal culto sacrificale alle devozioni private di individui e di piccoli gruppi, preparando la via a importanti sviluppi posteriori.

Il periodo greco-romano

Nel periodo greco, dopo la conquista di Alessandro, in Palestina si fecero sentire nuove influenza. Gli ebrei per la prima volta acquistarono familiarità sia con la musica del mondo greco, sia con i loro strumenti.

Tuttavia l’influsso di questi strumenti e modi stranieri sulla musica ebraica fu tutt’altro che profondo, almeno in Palestina. Giuseppe stesso descrive l’ostilità con cui furono accolte le innovazioni di Erode, e il Talmud e il Midrash fanno eco all’opposizione al canto greco, che si intensificò dopo la distruzione del secondo Tempio, quando tutta la musica strumentale, anche quella destinata a scopi religiosi, fu proibita dai saggi in segno di lutto nazionale.

Le ufficiature della Sinagoga

Per la storia della musica ebraica del periodo posteriore nessuna istituzione ebbe l’importanza della Sinagoga. In qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo abbia avuto inizio, essa era già un elemento indispensabile del mondo ebraico, sia in Palestina sia durante la Dispersione, nel I secolo EV

La tradizione afferma che furono i Leviti, che si spostavano in gruppi dagli uffici del Tempio a quelli della Sinagoga, a costituire l’anello di congiunzione tra la musica delle due istituzioni (Talmud Babilonese, Arakhin, II b).

Di una certa importanza è il fatto che nel periodo che seguì all’esilio, il cantare salmi era divenuto, per il popolo devoto, la cui istituzione era la Sinagoga, una parte del modo naturale di esprimersi.

L’individualismo religioso, di cui la Sinagoga fu espressione, portò indubbiamente allo sviluppo di usanze svariate, soprattutto nei primissimi tempi. Entro la struttura dell’ufficiatura regolare sarebbero stati gli elementi dossologici e le benedizioni a prestarsi più prontamente alla realizzazione musicale, forse arricchita da abbellimenti melismatici.

In patria e fuori la musica della Sinagoga primitiva fu essenzialmente vocale, sia in opposizione all’uso pagano, sia in segno di lutto per la distruzione del tempio.

La musica del giudaismo postbiblico

Introduzione

Nello studio della musica del giudaismo postbiblico si devono tenere presenti tre fatti.

In primo luogo, l’argomento è collegato alla storia del politica e religiosa di un popolo nomade, le cui migrazioni lo posero a contatto con tutte le nazioni dell’Europa e con molte delle nazioni dell’Asia.

In secondo luogo, la musica liturgica del giudaismo, dalla distruzione del Tempio (70 EV) in avanti, dovette conquistarsi un posto tra l’autentico folklore e la musica d’arte.

In terzo luogo, lo sviluppo della musica sinagogale è strettamente connesso con l’evoluzione e il mutamento graduale della liturgia ebraica.

Le fonti rabbiniche spiegano la rigorosa proibizione di qualsiasi musica strumentale nella Sinagoga come espressione di lutto per la perdita del Tempio e della patria. La primitiva comunità cristiana era della stessa opinione: la musica strumentale era considerata inadatta alle ufficiature religiose.

Nei due centri del giudaismo, Palestina e Babilonia, la liturgia della Sinagoga si sviluppò gradatamente, e, con essa, la musica che le era propria. Se si paragonano gli elementi costitutivi delle prime manifestazioni musicali della Sinagoga e della prima Chiesa cristiana, si ha il seguente parallelismo:

Questi elementi che dapprima sembrano identici, si differenziarono considerevolmente quanto a esecuzione musicale non più tardi dell’inizio del III secolo EV.

Non solo l’inno venne ad avere una posizione preminente nella Chiesa, ma anche l’esecuzione cristiana della salmodia differì da quella ebraica.

Mentre nella Sinagoga il precentor fu l’unico funzionario musicale fino al VI o VII secolo EV, le chiese svilupparono assai presto il canto corale, soprattutto dopo l’istituzione del monachesimo. D’altronde, buona parte della tradizione musicale della Sinagoga fu raccolta e conservata dalla Chiesa.

Recitazione intonata della Scrittura

Le tendenze della Sinagoga primitiva sono espresse chiaramente nell’asserzione talmudica: “Chiunque legge la Scrittura senza cantare… a lui è applicabile il detto scritturale ‘Io diedi loro le leggi ed essi non la hanno osservate‘”.

Anche se esistono notevoli varianti tra le diverse tradizioni locali nei modi di intonare la Scrittura (ad esempio, gli ebrei yemeniti, gli ebrei ashkenaziti e gli ebrei sefarditi intonano gli stessi passi in maniera differente), risulta evidente che esiste una fonte comune di interpretazione, tanto più che la cantilena fu regolata, fino ad un certo punto da tre sistemi successivi di notazione ecfonetica ebraica. Il primo sistema (proto-palestinese) sorse nel V secolo EV in Palestina. Il secondo sistema comparve a Babilonia tra il VII e l’VIII secolo EV. Il terzo (il sistema più usato) è quello dei Masoreti Tiberiadi che furono attivi nel IX e nel X secolo EV; vi si nota una notevole somiglianza con il primitivo sistema ecfonetico bizantino. Ecco un confronto tra i due sistemi:

Poiché le fonti rabbiniche dell’inizio del V secolo EV mostrano già di sapere dell’esistenza di accenti primitivi, si può supporre che i sistemi ecfonetici siano sorti in luogo ugualmente accessibile a bizantini, palestinesi e siriaci.

Si può così spiegare che alcune frasi del tonus lectionis romano, che si basa su neumi occidentali, denunciano una notevole somiglianza con motivi di cantilena ebraici quali:

Cadenza Imperfetta:

Versioni ebraiche

Levantina Italiana Yemenita

Versioni romane

Climacus resupinus Benedictione perpetua

Cadenza Perfetta:

Versioni ebraiche
Centro-europea Yemenita Siriaca

Versioni romane

Punctus versus Tonus antiquus Cadenza del I tono

Toni salmodici

Le stesse analogie esistono tra i toni salmodici.

Le affermazioni dei Padri della Chiesa, secondo i quali Basilio o Flaviano e Diodoro avrebbero inventato il canto antifonico, deve essere intesa nel senso che questi uomini introdussero tali forme nella Chiesa dei Gentili, poiché nel giudaismo esse erano conosciute molti secoli prima della nascita del cristianesimo. E’ interessante paragonare qualche tono salmodico della Chiesa romana con la salmodia ebraica.

Versione ebraica e versione romana (II Tonus)

Versione ebraica e versione romana (IV Tonus)

Versione ebraica e versione romana (VI Tonus)

Autonomia melodica

Mentre nella cantilena e nella salmodia scritturale i melismi si limitano alla funzione di interpunzione musicale, segnando la cesura nel mezzo e il punto alla fine del verso, in un’altra forma il melisma domina assoluto. Diversamente dalla cantilena e dalla salmodia la melodia negli “Alleluja” è autonoma e indipendente dalla parola. E’ negli alleluja che il principio della formula viene ad avere una parte importantissima. Queste formule erano antichi schemi melodici, i quali, collegati insieme e ripetuti costantemente, vennero spesso ad assumere la funzione e il carattere di motivi conduttori. Rappresentano i primi saggi di musica assoluta o “autonoma”.

Eccone alcuni esempi:

Benedizione sacerdotale degli ebrei yemeniti

Osanna

Tre volte santo

Tractus, Vinea enim

Ebrei yemeniti (Shema’ Yisrael)

Ebrei centro-europei, modo per la preghiera quotidiana

Te Deum (Antiphonale Ambrosiana)

I modi della musica della Sinagoga

I popoli del Vicino Oriente non fanno uso di combinazioni accordali o armoniche. Prevale la melodia unisona, ornata occasionalmente da un accompagnamento strumentale spesso improvvisato (questo procedimento è detto eterofonia). Le melodie di tutta la musica del Vicino Oriente si basano sui modi.

Nel giudaismo i modi musicali sono passati attraverso numerosi stadi di sviluppo. Prima essi furono un segreto esoterico della casta sacerdotale. Così il Salmo VI reca l’indicazione “alha-sheminit“, ed ecco come il grande filosofo ebraico del X secolo Saadya Gaon interpreta questa indicazione:

“Questo è un inno… in cui i cantori regolari del Tempio dovevano lodare D-o nell’ottavo lahan (parola araba che significa modo o schema melodico). L’espressione “alha-sheminit” dimostra che i leviti usavano otto modi e quindi, ogni volta, uno dei loro gruppi regolari eseguiva un modo.”

Nel Medioevo, i modi ebraici erano intesi come accorgimenti ermeneutici volti ad armonizzare l’animo con le varie emozioni espresse nella poesia giudaica scritturale e postbiblica.

Questi modi non hanno il carattere di scala che i teorici medievali imposero ai modi della Chiesa cristiana, ma costituiscono piuttosto dei modelli di tipi melodici.

Ecco alcuni esempi di modi ebraici:

Schema del modo “Magen Abot”

Modo “Ahaba Rabba” sopratonale

Modo “Ahaba Rabba” subtonale

Modo Frigio Plagale

Modo Lidio modificato (modo di Daniele degli ebrei ispano-arabi)

Modo “Adonai Molokh” missolidio sopratonale

Modo “Adonai Molokh” subtonale (tono salmodico Ha-El)

L’influsso della poesia sullo sviluppo della musica della Sinagoga

Finché la dizione biblica e la sua imitazione più o meno consapevole dominarono il linguaggio della liturgia ebraica, le forme e le espressioni musicali rimasero immutate.

Gradualmente, a causa di fattori interni ed esterni, si verificarono importanti cambiamenti nella sostanza e nell’esecuzione della liturgia, cambiamenti che portarono all’affermazione di un nuovo stile poetico in cui metro e rima predominavano. Gli inizi di questo sviluppo risalgono al V secolo EV.

Poiché la novella 146 di Giustiniano vietava la Deuterosis (esegesi biblica, omelia midrashica) nell’officiatura ebraica, gli ebrei tentarono di evitare le strettoie di questa legge con l’introduzione di forme poetiche didattico-omiletiche che sostituissero l’esegesi entro la liturgia.

L’introduzione del metro e della rima portò alla creazione di un nuovo tipo di musica, non costruita necessariamente a periodi simmetrici ma tale da non poter più trascurare i principi del metro e della struttura strofica.

Il più antico manoscritto conosciuto di musica ebraica (il manoscritto si trova presso lo Jewish Theological Seminary di New York) è una “Eulogia sulla morte di Mosè”, redatta in neumi beneventani su rigo a quattro linee. Testo e musica furono composti da un certo Amr ibn Saha’l, che visse nel XI secolo. Il brano è molto affine ai tipi più elaborati di canto gregoriano.

Eulogia sulla morte di Mosè

La musica degli ebrei italiani

In generale, il canto della Sinagoga era rimasto fermo per molti secoli sulle posizioni di canto popolare stilizzato. Il passaggio da questo stadio a quello di genuina musica d’arte cominciò con gli inizi del Rinascimento e il suo fiorire fu evidente soprattutto in Italia.

La corte papale di Leone X (1513-1521) ebbe al suo servizio due musicisti ebrei, Jacobo Sansecondo e Giovanni Maria soprannominato “De Medicis”. Nel XVI secolo operarono in Italia una ventina di notevoli musicisti ebrei tra i quali si ricordano: Abramo dell’Arpa Ebreo, Isacchino Masserano suonatore di liuto, Davide da Civita compositore, autore di madrigali a tre voci e Allegro Porto.

Il quarto Concilio Lateranense, sotto papa Innocenzo III (1215), stabilì di isolare il più possibile gli ebrei dai loro concittadini cristiani, sistemandoli in ghetti che si chiudevano al cadere della notte. In questo modo i rapporti sociali e professionali con la comunità cristiana divennero praticamente impossibili, così come divenne impossibile quasi ogni contatto con le evoluzioni musicali del periodo fino al 1500. Da circa il 1270 fino alla fine del XV secolo questi decreti furono osservati scrupolosamente e rigorosamente (grazie anche alle feroci prediche contro gli ebrei ad opera dei monaci francescani e domenicani).

Alla fine del XVI secolo comparvero due figure notevoli che diedero impulso alla musica sinagogale portandola d’un tratto al livello della musica dell’epoca. Furono il rabbino Leone da Modena e il suo protetto Salomone de’ Rossi l’Ebreo (vero nome Shlomoh Me-ha-Adumin, Mantova 1570 – ? 1630).

La pratica del doppio coro, allora popolare a Venezia, fu introdotta nel 1605 nella sinagoga di Ferrara da Leone da Modena. Il coro di sei o otto voci era organizzato secondo le regole della “scienza musicale”, cioè della moderna armonia. Ma tutto ciò avvenne a Ferrara e altrove non senza violenti contrasti e discussioni in seno all’ebraismo italiano. Da notare che egli stesso compose una serie di brani corali nello stile di Andrea e Giovanni Gabrieli, sommi musicisti di Venezia.

Andrea Gabrieli: Maria Magdalene, Mottetto a 4 voci miste

Però il merito principale di Leone da Modena è quello di aver convinto Salomone de’ Rossi a scrivere un libro di musica sacra per la Sinagoga. Quest’opera, I canti di Salomone (titolo originale Hashirim Asher Lish’lomo), pubblicata da Bragadin (Venezia 1622), contiene trentatré composizioni corali (Salmi e Inni) a tre e otto voci. Lo stile assomiglia a quello di Claudio Monteverdi (Cremona 1567 – Venezia 1643), con il quale Rossi attese, nel 1617, alla composizione del dramma sacro Maddalena.

Claudio Monteverdi: Son questi i crespi crini, Canzonetta a 3 voci miste

Giovanni Pierluigi da Palestrina: Sicut cervus

Tomas Luis de Victoria: Caligaverunt oculi mei

Le composizioni di Rossi per la Sinagoga non recano quasi traccia della tradizione ebraica. Per quanto assai belle (tra tutte Elohim Hashivenu, Shir Hamaalot, Al Naharot Bavel) e pervase di spirito religioso, rimasero estranee al carattere consueto del canto sinagogale, ed è questa la ragione principale per cui caddero rapidamente in oblio dopo la morte di Leone da Modena.

Ecco un esempio di partitura (la parte del basso) tratta dai Canti di Salomone. Si può notare come l’autore abbia risolto il problema (solo apparentemente banale) della sincronizzazione del testo (che essendo scritto in ebraico scorre da destra a sinistra) con la musica (che come di consueto scorre da sinistra a destra).

Il merito di avere conservato parte dell’antica musica ebraica non appartiene a un ebreo, ma al cristiano Benedetto Marcello (Venezia 1686 – Brescia 1739), nobile veneziano. Egli raccolse dodici canti tradizionali della comunità ebraica veneziana e li usò come “canti fermi” nel mettere in musica i primi cinquanta Salmi, il famoso Estro poetico-armonico, parafrasi sopra i primi cinquanta Salmi, pubblicato tra il 1724 e il 1726.

Ecco i tre più interessanti dove sono più evidenti le influenze arabe e gregoriane (i nomi sono quelli riportati sulla partitura da Benedetto Marcello):

Intonazione degli Ebrei spagnuoli sopra Od’cha ki anitham

Intonazione degli Ebrei tedeschi sopra Maos Zur

Intonazione degli Ebrei spagnuoli su’l Salmo: Shiru ladonai

Quest’opera di Benedetto Marcello ebbe, e in parte ha tuttora, una certa diffusione: Rossini impiegò uno di questi temi ebraici nell’introduzione lenta della sinfonia dell’opera L’assedio di Corinto.

Nella seconda metà del XIX secolo Federico Consolo trascrisse quasi tutto il repertorio musicale della comunità israelitica di Livorno.

Elio Piattelli cura la raccolta dei Canti liturgici ebraici d’Italia (in 3 volumi, I volume pubblicato nel 1967).

La musica degli ebrei dell’Europa centrale

La musica degli ebrei dell’Europa centrale è interessante anche per la sua sorprendente capacità di svilupparsi e di assimilare attivamente elementi estranei senza che vada a discapito della sua fisionomia.

Il più bel monumento musicale eretto dagli ebrei dell’Europa centrale consiste in un gruppo di canti solenni per le festività e le ricorrenze più importanti, che nel XV secolo erano già noti con il nome di “Melodie Missinai” (melodie del Monte Sinai). Essi riflettono, in ogni frase della musica e del testo, le aspirazioni escatologiche e mistiche di un popolo perseguitato.

Anche se alcuni motivi delle “Melodie Missinai” mostrano certe somiglianze con le composizioni di Guillaume de Machaut (Reims 1300 – 1377), tali elementi risultano perfettamente assimilati entro lo stile tradizionale della musica sinagogale europea.

Guillaume de Machaut: Deo gracias, dalla Messa de Notre-Dame (1364)

Le antiche comunità ebraiche delle regioni renane assimilarono molti canti popolari della Germania occidentale e della Francia orientale. Canti come “Wenn ich des Morgen’s fruh aufsteh“, “Der Lindenschmied“, “Der Bruder-Veit’s Ton” e altri, con ritmo e tonalità mutati, entrarono a far parte della musica sinagogale centro-europea. Questa sorta di adattamento della musica popolare tedesca ebbe fine intorno al 1600 quando le continue persecuzioni e le guerre dei contadini, ebbero poco meno che annichilito le comunità ebraiche, per cui molte furono costrette a emigrare in Polonia e in Russia o in Italia.

L’unica, ma importantissima, opera di teoria musicale degli ebrei europei di questo periodo è dovuta a Leone l’Ebreo (il rabbino Levi ben Gerson, detto anche Gersonide) il quale, nel 1342, fu pregato dal grande teorico musicale e compositore Philippe de Vitry (Vitry 1291 – Meaux 1361) di “dimostrare una certa presupposizione nella scienza musicale”. Per soddisfare tale richiesta, Leone l’Ebreo scrisse il trattato De Numeris Harmonicis, in cui sistemò il principio delle prolationes, esposto da Filippo da Caserta, su salde basi matematiche. Tale trattato contribuì allo sviluppo della notazione dell’ars nova e dei sistemi successivi.

La musica degli ebrei dell’Europa orientale

Gli ebrei che emigrarono i Polonia e in Russia dal XIV secolo fino al 1600, trovarono delle comunità ebraiche già consolidate nella loro nuova patria. Molti di questi erano sfuggiti ai disordini della Persia e del Caucaso o alle persecuzioni del governo bizantino e parlavano l’antico slavo o il tartaro.

Quando sopraggiunsero gli immigrati tedeschi tali idiomi vennero accantonati a favore del tedesco-giudaico dei nuovi venuti, che si trasformò, nei secoli seguenti, in una lingua nuova, lo Yiddish, comune a tutto l’ebraismo dell’Europa orientale. Insieme con la loro lingua, il medio-tedesco, gli ebrei indigeni impararono anche i loro canti tradizionali.

Dopo un primo periodo di accettazione incondizionata, si manifestò una certa avversione per i canti ebraico-tedeschi, che condusse, attorno al 1620, a una revisione del canto sinagogale degli ebrei dell’Europa orientale. Durante questa revisione il cantore (Hazan) ebbe una posizione di assoluta preminenza.

Era compito dello Hazan di provvedere alle sempre nuove melodie per il servizio settimanale della sera di Venerdì e del Sabato e di interpretarle e di adattarle in modo da soddisfare alle esigenze artistiche della comunità. I requisiti di un buon Hazan erano: voce gradevole (nel senso orientale, cioè voce di tenore lirico di timbro nasale), perfetto addestramento nella coloratura vocale (poiché questo stile è caratterizzato da passi virtuosistici di fantasia e finezza sorprendenti), versatilità e originalità nell’improvvisare su certi modi tradizionali.

Le improvvisazioni erano rigorosamente modali e poliritmiche, e raramente influenzate dai sistemi della musica occidentale fondati su metro o battuta. I modi preferiti erano:

Il modo Ahaba Rabba (Grande Amore): usato soprattutto per i testi di supplica. E’ probabile che gli ebrei orientali abbiano preso questo modo dalla Chiesa bizantina, dato che esso era sconosciuto agli ebrei dell’Europa centrale.

Il modo Tefilla (Preghiera): lo schema melodico assomiglia molto al quinto tono salmodico gregoriano, la sua scala è missolidia.

Il modo Magen Aboth (Scudo dei Padri): esso corrisponde a una scala dorica con sesta minore ed è caratterizzato dal suo schema melodico.

Decadenza della musica della Sinagoga prima dell’era dell’emancipazione

L’inizio della decadenza della musica sinagogale dell’Europa centrale e orientale fu ritardata di un secolo o quasi da una nuova tendenza che affondava le sue radici nel misticismo.

L’hassidismo, che (sotto alcuni aspetti) può essere paragonato al pietismo del XVII e XVIII secolo, sorse nell’Europa orientale durante il XVIII secolo quale creazione di Israèl ben Eliézer, chiamato il Bàal Shèm Tov (il Maestro del Buon Nome). In origine, esso fu una reazione al rigido rabbinismo, ma in seguito sviluppò una sua filosofia indipendente.

Uno dei suoi scopi principali era il raggiungimento della beatitudine suprema attraverso un mistico avvicinamento a D-o. La musica divenne una parte importante di questa filosofia esoterica. Tutti i seguaci dell’hassidismo convenivano che il canto (senza parole) era capace di trasformare a tal punto l’anima di chi adorava cantando, da fargli raggiungere stadi definiti di mistico avvicinamento a D-o, ai quali, per altra via, era assai difficile arrivare.

Poiché il rabbino della comunità hassidica fu sempre la guida spirituale quanto a dottrina mistica, spettò al rabbino stesso di comporre i propri “Inni a D-o”. Queste composizioni si chiamavano niggunim (plurale di niggun, melodia).

Quando la situazione politica ed economica degli ebrei dell’Europa orientale divenne sempre più intollerabile, gruppi di emigranti (tra cui anche esperti cantori e maestri di coro), a ondate successive, raggiunsero l’Europa centrale e occidentale. Questi cantori orientali si portarono dietro le tradizioni della musica hassidica; per questo, dal 1750 circa in poi, si incontrano spesso melodie hassidiche nell’Europa centrale.

I cantori dell’Europa centrale, attratti dalla bellezza della musica d’arte austriaca e tedesca e delle melodie hassidiche, cercarono spesso di conciliare (con grande difficoltà) questi due mondi musicali così diversi tra loro.

Ecco riportato un riuscito esempio di fusione ad opera di Abraham di Caceres di Amsterdam:

Abraham di Caceres di Amsterdam: Duetto per Soprano e Contralto (1740)

Nel XVIII e XIX secolo a causa dell’incessante affluire di elementi eterogenei come i canti popolari slavi e tedeschi, la musica della Chiesa russa, le melodie hassidiche e la musica d’arte europea, gli ebrei non furono più in grado di incorporare i vari elementi nell’insieme della loro musica tradizionale così come era avvenuto fino al XVII secolo.

Inoltre, non fu nemmeno possibile conservare il loro prezioso patrimonio di musica tradizionale. Cantori impreparati, ma brillanti dal lato esecutivo, pressati dalle congregazioni con richieste di musica sempre nuova, fecero della Sinagoga un luogo di esibizione canora. I canti della Sinagoga furono secolarizzati e contaminati con scadenti imitazioni delle arie di bravura italiane o con riduzioni vocali (modestissime, tra l’altro) di composizioni strumentali di Gluck o Haydn.

Le comunità desideravano anche ascoltare musica nuova, ma, secondo le leggi rabbiniche e secolari, potevano ascoltare musica solamente nella Sinagoga, dove essa veniva eseguita vocalmente e, di solito, da cantori inesperti.

Non vi è da meravigliarsi se l’emancipazione condusse gli ebrei a una quasi assoluta noncuranza per la musica tradizionale (singolare è la figura di Sara Levy, straordinaria clavicembalista, allieva di Carl Philippe Emmanuel Bach e prozia del musicista Felix Mendelssohn).

Anton Bruckner: Os justi, a 8 voci miste

Solo quando si giunse ad un punto di saturazione, vi fu un ritorno alla tradizione ma a quell’epoca, intorno al 1840, buona parte di tale tradizione era ormai perduta o irrimediabilmente dimenticata. Sotto gli auspici del giudaismo liberale moderno e della scienza del giudaismo si è avuta una riviviscenza della musica sinagogale. Ma questa ars nova ebbe in origine solo una relazione vaga con l’antica tradizione: doveva passare almeno un secolo prima che il nuovo stile riuscisse a collegarsi così saldamente con la tradizione da poter essere considerato parte integrante della storia della musica ebraica.

Conclusioni

Il giudaismo è riuscito a consolidare, a espandere e a salvare il suo stile e la sua tradizione musicale nonostante tutti i mutamenti interni ed esterni avvenuti. Anche se il canto ebraico ha assorbito molti elementi estranei e presenta evidenti analogie con la musica del Vicino Oriente, di Bisanzio e dell’Europa orientale, si può affermare che gli ebrei hanno saputo creare uno stile musicale personale, che soddisfa tutti i criteri di un’entità culturale autonoma.

Bibliografia essenziale

Glossario

Salterio: Raccolta dei 150 Salmi destinati al canto nella Sinagoga ebraica, passati anche nella liturgia cristiana e ordinati in cinque libri

Dossologia: Formula liturgica di lode a D-o.

Melisma: Nella musica vocale, ornamentazione melodica di carattere espressivo (non virtuosistico), costituita dall’esecuzione di più note su una sillaba del testo.

Scrittura musicale ecfonetica: Derivata dai segni della prosodia e riferita ad un tono di lettura tra il parlato e il cantato. Il testo viene ornato con simboli (detti simboli ecfonetici) che identificano i vari toni di lettura.

Neuma: Termine che indica i segni convenzionali della notazione musicale medievale. I neumi discendono dai simboli ecfonetici.

Cadenza: Formula melodico-armonica che conclude un brano musicale, una sua parte o una singola frase.

Eterofonia: Esecuzione di una melodia da parte di più esecutori, dei quali uno rispetta la versione originale, mentre l’altro o gli altri ne eseguono delle variazioni improvvisate o stabilite dalla tradizione.

Ermeneutica: L’interpretazione di antichi testi e documenti religiosi.

Esegesi: L’interpretazione critica di un testo.

Omiletica: La precettistica relativa alla composizione e alla recitazione di un discorso di argomento sacro.

Escatologia: Dottrina proposta in ambito religioso o filosofico riguardo ai destini ultimi dell’uomo e dell’universo.

Coloratura vocale: Insieme dei passaggi virtuosistici ricchi di trilli e rapide scale che si incontrano specialmente nelle arie d’opera del XVIII e del XIX secolo. L’esempio pratico è costituito dall’aria della Regina della Notte nel Flauto Magico di W. A. Mozart.

Sui fiumi di Babilonia, ivi ci siamo assisi,E abbiamo pianto ricordandoci di Sion.

Abbiamo appeso le nostre arpe ai salici che crescevano là in mezzo.

Poiché quelli che ci avevano condotti prigionieri ci domandavano colà un canto;

E quelli che ci avevano devastati ci chiedevano allegria dicendo:

Cantateci uno dei canti di Sion,

Ma come canteremo il cantico del Signore in terra straniera?

(Salmo CXXXVII, 1-4)

Jubilemus Déo salutàri nòstro.

(Salmo XCV, 1)

Cantate al Signore,

Poiché ha trionfato gloriosamente:

Egli ha precipitato in mare

Il cavallo e il cavaliere.

(Esodo, XV, 21)

Sgorga, o pozzo; cantate ad esso:

I principi scavarono il pozzo,

I nobili del popolo lo scavarono,

Sotto la guida del legislatore, con i loro bastoni.

(Numeri, XXI, 17-18)